Унифицированная форма N ОП-21 \ КонсультантПлюс
С 1 января 2013 года формы первичных учетных документов, содержащиеся в альбомах унифицированных форм первичной учетной документации, не являются обязательными к применению. Вместе с тем обязательными к применению продолжают оставаться формы документов, используемых в качестве первичных учетных документов, установленные уполномоченными органами в соответствии и на основании других федеральных законов (например, кассовые документы) (информация Минфина России N ПЗ-10/2012). См. также комментарий.
Унифицированная форма N ОП-21
См. данную форму в MS-Excel.
Утверждена
Постановлением Госкомстата России
от 25.12.98 N 132
┌─────────┐
│ Код │
├─────────┤
Форма по ОКУД│ 0330521 │
├─────────┤
_______________________________________________ по ОКПО│ │
организация ├─────────┤
_______________________________________________________│ │
структурное подразделение ├─────────┤
Вид деятельности по ОКДП│ │
├─────────┤
Вид операции│ │
└─────────┘
УТВЕРЖДАЮ
Руководитель
_________________
должность
_____________ _____________________
подпись расшифровка подписи
«__» ______________ ____ г.
┌─────────┬───────────┐
│ Номер │ Дата │
│документа│составления│
├─────────┼───────────┤
│ │ │
АКТ └─────────┴───────────┘
НА ОТПУСК ПИТАНИЯ СОТРУДНИКАМ ОРГАНИЗАЦИИ
Установлено:
Ответственный за цены _________ _______ __________________________
должность подпись расшифровка подписи
Составил заведующий производством _______ ________________________
подпись расшифровка подписи
________________________________________________________________.
Опрыскиватель прицепной ОП -3000/21,6 полная гидравлика, роликовый насос (Англия)
Прицепной опрыскиватель Булгар предназначен для химической защиты различных растений.
В стандартной комплектации
опрыскиватели полностью гидрофицированы (возможна поставка машин с механическим складыванием – раскладыванием штанги).
Раздвижные оси колес 1,4-1,8 м и дорожный просвет (клиренс) 70 см обеспечивают универсальность при обработке различных культур. Опрыскиватели отличают усиленная рама и усиленная штанга с эффективным узлом амортизации, итальянская гидронапорная аппаратура и промежуточная опора перед насосом. Указатель уровня раствора в основном баке имеет шкалу с делениями, которые хорошо видны из кабины трактора. Агрегатируются с тракторами класса 1,4.
Технические характеристики опрыскивателей прицепных ОП-3000 и ОП-4000
| Параметр | ОП-3000 Булгар | ОП-4000 Булгар |
| Объём основного бака, литров | 4000 | |
| Ширина захвата, м | 21,6; 24 | |
| Высота регулирования штанги, cм | 50 – 200 | |
| Дополнительная ёмкость для технической воды, литров | 200 | |
| Ёмкость миксера-смесителя, литров | 35 | |
| Производительность насоса, литров / минуту | 170 | |
| Дорожный просвет (клиренс), см | 70 | |
| Регулируемая колея, м | 1,4; 1,5; 1,8 | |
| Габаритные размеры, м | 6,0 х 2,4 х 2,4 | |
| Масса, кг | 1 625 | 1 675 |
| Агрегатируется с тракторами класса | 1,4; 2 | |
Оси, диски, рама
Прочная профильная конструкция рамы коробчатого сечения соединена со штангой параллелограмма.
Стояночная опора легко складывается
и раскладывается. Оси и диски позволяют опрыскивателю развивать скорость до 35 км/час, а используемые при их производстве
материалы гарантируют надёжность при эксплуатации. По желанию клиента может быть установлена как ось безтормозной системы (стандартная комплектация), так и тормозная система (опция).
GPS навигатор
Опционально возможна установка GPS навигаторов, позволяющих контролировать основные параметры работы машины и обеспечивающих использование режимов параллельное вождение и автопилот.
Стандартная комплектация:
- шасси с основным баком ёмкостью 3 000 и 4000 л
- химостойкие шланги
- дополнительная ёмкость 200 л (техническая вода, маточный раствор)
Опциональная комплектация:
- миксер – смеситель для приготовления рабочего раствора
- форсунки 3-х позиционные; распылители с керамической головкой типа ID, AI, TTI, AVI-ISO
- компьютер Bars 5
- GPS навигаторы Атлас
Возможно внесение изменений в конструкцию и технические характеристики без предварительного уведомления покупателей.
Смотрите также:
Как купить
Союз производителей ООО СП «Агроцентр-Юг» — с 2004 г. производит сельхозтехникиу и запасные части. Мы являемся официальными дилерами компаний-производителей запасных частей к сельхозтехнике и электронного оборудования для систем точного земледелия.
Для приобретения интересующей вас продукци позвоните по бесплатному для регионов России номеру: 8 800 250-03-73 или оставьте заявку кликнув по кнопке заказа обратного звонка.
- Сообщите нашему менеджеру информацию об интересующем товаре: количестве, сроках поставки и адрес доставки.
- Пришлите нам реквизиты вашей компании или фирмы на почту [email protected] и мы вам выставим счет.
Что вы приобретаете покупая у нас?
- Доставку продукции к вам в хозяйство.
- Квалифицированную информационную поддержку.
- Быструю замену или ремонт в случае брака или технической неисправности.
- При покупке штучной продукции свыше 3 шт., мы готовы предложить скидку.
Остерегайтесь подделок и сотрудничайте только с сертифицированными дилерами!
Наши сертификаты и дипломы
Диплом за участие в выставке «Прохладненская ярмарка»
Диплом за участие в выставке «Золотая нива»
Сертификат официального дилера «Алмазсельмаш»
Сертификат официального дилера «Агрохим
Сертификат официального дилера «Оптсельмаш»
Диплом за участие в выставке «Золотая нива»
Смотреть все документы
Вся представленная на сайте информация, касающаяся технических характеристик, наличия на складе, стоимости товаров, носит информационный характер и ни при каких условиях не является публичной офертой, определяемой положениями Статьи 437(2) Гражданского кодекса РФ.
Запрос на товар 📩
Опрыскиватель прицепной ОП -3000/21,6 полная гидравлика, роликовый насос (Англия)
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку ваших персональных данных
Запрос на информацию о продукции 📩
Опрыскиватель прицепной ОП -3000/21,6 полная гидравлика, роликовый насос (Англия)
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку ваших персональных данных
Концерт для скрипки, фортепиано и струнного квартета, соч.
21 (Ernest Chausson)После смерти невероятно талантливого Гектора Берлиоза в 1869 году остался только один француз, способный бросить вызов несколько легкомысленному национальному вкусу. Парижанин бельгийского происхождения Сезар Франк стал Крысоловом для серьезных композиторов, стремившихся облагородить французскую музыку; из его последователей Шоссон был таким же ярым, как и любой другой.
Шоссон был музыкантом редкой породы — независимо богатым. Это обстоятельство позволило ему изменить ход своей жизни, так что, изучив юриспруденцию, он поздно пришел к музыке, а в 26 лет к профессору Франку. души, и в мистической, интроспективной, серьезной музыке Франка — стиле, с которым он мог честно себя идентифицировать. Если поначалу идиоматика Франка тяготила стройные плечи Шоссона, то со временем она стала менее громоздкой. Но не заблуждайтесь — франкское яблоко упало недалеко от дерева. Такое произведение, как настоящее, от сердцевины до сока, мяса и кожуры — полностью франкский фрукт.
То есть гармоническая фактура сильно хроматична, лирическая выразительность восторженна и экспансивна, а драматургия наивно напыщенна. Произведение также очень необычно, поскольку, как следует из его названия, оно откровенно эффектно, что редко бывает в камерной музыке.
Чауссон отнесся к произведению в духе Concerto Grosso , то есть скрипка и фортепиано — это Concerto (соло) инструменты, а струнный квартет — ripieno (оркестровые). Бравура, особенно в полностью концертной фортепианной партии, почти никогда не контролируется, хотя есть пассажи, где клавишные служат аккомпанементом; но даже в этом случае его роль сложна и требовательна. Тем не менее, при всем блеске сочинения, Шоссону удалось замечательно сохранить рамки камерной музыки в отношении текстур и компромиссов между сольным дуэтом и квартетом.
Первая часть открывается медленным вступлением, в котором фортепиано декламирует мотив из трех нот, который должен стать основой для основной темы собственно анимированной части.
Первая постановка главной темы, сделанная скрипкой с фортепиано при активном присутствии, а затем наоборот, является одним из бесчисленных дуэтных пассажей на протяжении всего произведения. Квартет, наконец, делает свой грандиозный выход на главную тему, с низкими фортепианными октавами, оказывающими звучную поддержку, и высокими трелями, добавляющими блеска, и именно этот вид ансамблевой процедуры продолжается в различных перестановках на протяжении всего произведения. Материалы, включающие лирическую вторую тему и третью идею, развиты широко и блестяще, но спокойствие завершает часть. Краткое содержание Sicilienne — это та музыка, которую мы находим в ранних фортепианных пьесах Дебюсси — пикантная, очаровательная и обладающая исключительно французским высокомерием. Тем не менее, даже этот волшебный материал обработан моментом величия Шоссона. Напротив, третья часть глубоко меланхолична и начинается с панихидного дуэта скрипки и фортепиано. Это агрессивно-угрюмая музыка, сквозь которую темноту пронзают лишь слабые солнечные лучи.
Энергичный Финал, как и следовало ожидать, искусно виртуозный и блестящий, в высшей степени реализующий заглавие произведения.
—Записки из архива филармонии
Симфония № 1 до мажор, соч. 21 (1800) – Основы Симфонии Бетховена в ESM
Основы
Общая информация
Даты сочинения: 1799-1800; эскизы еще в 1796 году.
Посвящение: Барон Готфрид ван Свитен . Первоначально предполагалось, что посвященным будет курфюрст Максимилиан Франц из Бонна, который умер 26 июля 1801 года, до того, как симфония была опубликована.
Инструменты: Струнные, 2 Fl, 2 Ob, 2 Cl, 2 Bsn, 2 Hn, 2 Tr, Timp.
Премьера: 2 апреля 18:00, Академия Венского Бургтеатра.
Размер оркестра для первого или раннего выступления: 8+8,4,3-4,5/один духовой (оценка).
Оценка за автограф: Не сохранилось.
Первые опубликованные части: Конец 1801 г., Hoffmeister & Kühnel, Лейпциг .
Первая опубликованная партитура: 1820, Simrock.
Движения (Темп. Тональность. Форма.)
I. Adagio molto — Allegro con brio (MM=88—112). до мажор. Соната-аллегро (с медленным вступлением).
II. Andante cantabile con moto (MM=120). Фа мажор (IV). Соната-аллегро.
III. Менуэт. Allegro molto e vivace (MM=108). до мажор. Скерцо/Трио (тройное).
IV. Adagio — Allegro molto e vivace (MM=63—88). до мажор. Соната-аллегро (с медленным вступлением).
Значение и структура
Бетховен уехал из Бонна в Вену в 179 г.2 со знаменитой теперь запиской, написанной графом Фердинандом фон Вальдштейном , одним из первых и самых преданных поклонников Бетховена, в которой говорилось, что Бетховен должен был «получить дух Моцарта из рук Гайдна». Это письмо подробно обсуждается в эссе «Слова Бетховена» ниже, но оно подчеркивает личность Бетховена как наследника определенной музыкальной традиции. В своей Первой симфонии Бетховен балансировал между прославлением симфонического наследия и обретением собственного голоса.
Как описано в более раннем эссе «Симфония в конце восемнадцатого века», к концу восемнадцатого века симфония была систематизированным жанром, полным ожиданий и условностей. Как и другие многочастные произведения того времени, (обычно) четыре части симфонии характеризовались различными топосами — музыкальными темами, вплетенными в обычные музыкальные структуры, которые создавали драматическое путешествие к общему произведению. Он был написан для оркестра, традиционно состоящего из пар духовых, литавр и четырех струнных секций. (См. эссе «Оркестр Бетховена» выше.) Большая часть Симфонии № 1 Бетховена соответствует этой традиции, классической
Бетховен использовал традиционные формы для каждой части (сонатная форма для частей 1, 2 и 4 и тройная танцевальная форма менуэта для части 3), но скорость, стиль и движущая энергия третьей части придают ей бетховенскую изюминку: скорее чем величественный менуэт , это зажигательное скерцо , играющее на наших ожиданиях темпа, метра и длины фразы. Бетховен быстро поднимался на музыкальной сцене Вены после своего прибытия в 1792 году. Он добился устойчивого прогресса как пианист и композитор и приобрел впечатляющую репутацию благодаря импровизациям на фортепиано. Хотя его сочинения были хорошо приняты, Бетховен сосредоточился на сольных и камерных произведениях и еще не отважился на более «публичный» жанр симфонии. Эскизы к симфоническому сочинению имеются еще в 179 г.6, но премьера Первой симфонии состоялась 2 апреля 1800 года в Akademie (публичный концерт в Вене XVIII века), организованном композитором. Программа Бетховена «1800 Akademie » включала части из «Сотворения мира » Гайдна и симфонии Моцарта, а также несколько оригинальных композиций и фортепианную импровизацию, завершившуюся премьерой Симфонии № 1.
[Мы отсылаем читателя к следующей записи для последующего обсуждения: Симфония Бетховена № 1, Революционный и романтический оркестр, дирижирует Джон Элиот Гардинер. 1-я часть, 2-я часть, 3-я часть, 4-я часть. ]
Собственная музыкальная индивидуальность Бетховена совершенно очевидна из вступительных жестов Первой симфонии.
Как это было принято в классических симфониях в мажорной тональности, первая часть открывается медленным вступлением, в данном случае отмеченным Adagio molto (очень медленно). Однако, в то время как аудитория разумно ожидала бы, что симфония в тональности до мажор будет начинаться с аккорда до мажор, первый аккорд вместо этого представляет собой аккорд до мажор с добавил высоту тона си-бемоль , создав диссонанс, который должен разрешиться в фа мажор — неправильная тональность, фактически дезориентирующая слушателя, чтобы постепенно направить нас «домой» к до мажор к концу медленного вступления ( 0:31-1:11) Основная часть движения отмечена Allegro con brio (быстро, энергично) и продолжается в захватывающей, хотя и традиционной манере, с энергичной первой темой, демонстрирующей скрипки (1:11- 1:34), за которым следует лирическая вторая тема для духов (1:56–2:13). В разделе развития (4:48-6:00) — области, где вступительные темы и тональности разбиваются и исследуются — Бетховен близко придерживается методов развития Моцарта, фрагментируя первую тему и гармонично двигаясь по кругу квинты .
Как указывает Элейн Сисман, использование восходящей совершенной четверти в первой теме, гармонический план (назад по кругу квинт) в разделе развития и использование до минор сразу после второй темы — все это намекает на собственную музыку Моцарта. последняя симфония до мажор, № 41, еще больше закрепляющая Бетховена в преобладающих симфонических традициях (Сисман, 54–55).
Тройной метр второй части и Andante cantabile con moto tempo (расслабленный умеренный темп, певческая мода, с движением) создают ощущение расслабленного, но величественного танца. В результате вторая часть напоминает менуэт (конечно, больше, чем бодрая третья часть, на самом деле названная Менуэтом), и дает передышку от напыщенного фортиссимо окончания первой части. Скрипка II открывает вторую часть пианиссимо изложением первой темы (0:00-0:38), которая обрабатывается подражательно . Контрапунктическое письмо Бетховена может отражать влияние его предшественников, таких как Гайдн, который был мастером контрапункта и у которого учился Бетховен, и Моцарт, чья последняя часть Симфонии № 41 до мажор, упомянутая ранее в качестве образца, демонстрирует некоторые из самый известный обратимый контрапункт классической эпохи.
После второй темы в ожидаемой доминанте до мажор вход литавр сигнализирует о начале игривой заключительной темы (3:39).-4:02). В течение некоторого времени значение литавр для оркестрового письма росло, но широкое использование Бетховеном их точечного ритма, напоминающего военную музыку, все еще необычно для медленной части и является еще одним примером его отличительного голоса в этом произведении.
Третья часть Первой симфонии содержит самый выдающийся индивидуальный голос Бетховена в рамках истории симфонии и отклонение от традиции Гайдна-Моцарта. Несмотря на то, что это менуэт, это bona fide Движение «скерцо» («шутка»), демонстрирующее основные качества такого движения, которые отклоняются от зрительских ожиданий величественного менуэта: темп, отмеченный Allegro molto e vivace (очень бойкий и живой) на MM= 108 на такт, это слишком быстро, чтобы танцевать, акценты на долях, отличных от единицы, смещают тройной метр, а дополнительные такты нарушают ожидаемую длину фразы из восьми или двенадцати тактов.
Такое разрушение ожиданий публики в отношении танца менуэт, движения, в котором больше всего ожиданий в инструментальном цикле движений, берет свое начало в некоторых струнных квартетах Гайдна. Но здесь Бетховен решает бросить вызов своим слушателям в более публичном, как правило, менее сложном симфоническом жанре, создавая у публики глубокое чувство иронии. Эта ироничная трактовка ранее довольно упрощенного и галантного танцевального движения проистекает из собственного желания Бетховена добавить композиционный вес и драматический импульс к концу пьесы, обозначив точку перехода между классической и романтической симфониями, установив структурную модель для следующих поколений. симфонические композиторы.
Продолжая свое желание дойти до конца, финальная часть Первой симфонии открывается тем, что исследователь Бетховена Льюис Локвуд считает еще одним «маленьким шедевром комедии», отклоняющимся от традиции Гайдна/Моцарта (Локвуд, Симфонии Бетховена , 25 ): робкое восхождение вверх по шкале, начиная с тона G в , открывая адажио (медленное) вступление (0:00-0:21).
Первые скрипки медленно поднимаются от G на несколько нот только для того, чтобы вернуться обратно к G и в следующий раз подняться на один более высокий тон. Первые скрипки стараются втиснуть в каждый такт все больше и больше нот, но никогда не достигают полной октавы, вместо этого останавливаясь на высоте фа. вступления к финальным частям, начинается фортепиано, но набирает энергию за счет крещендо, но внезапно возвращается к фортепиано для очень разочаровывающего конца. Как и вступительные аккорды первой части, гамма создает тональную двусмысленность, «играя» с функцией доминантного аккорда: только когда подчеркнута фа, слушатель осознает, что музыка ведет не к тональности соль, а к тональности из C. Возвращаясь к стилю своих предшественников, часть продолжается в сонатной форме, с нерешительным скалярным движением из вступления, преобразованным в энергичный центральный мотив всей части.
Симфонией № 1 до мажор Бетховен твердо придерживается традиций классического симфонического стиля своих предшественников и кумиров Гайдна и Моцарта.
И все же его собственный голос сияет, особенно в том, как он использует трюки и повороты в последних двух движениях. Действительно, эти качества привлекли внимание и восхищение публики 2 апреля 1800 Akademie и последующих представлений, познакомивших зрителей с творческим, ироничным и уникальным умом новейшего венского симфонического композитора. Но, возможно, также справедливо предположить, что они вряд ли могли предсказать, что должно было произойти.
— Авторы: JC, LB, MC, MCho, MER
Слова Бетховена
«Дорогой Бетховен! Вы едете в Вену, чтобы исполнить свои давние несбывшиеся желания. Гений Моцарта скорбит и оплакивает смерть своего ученика. . . . С помощью усердного труда вы получите духа Моцарта из рук Гайдна. » Надпись Бетховену автора графа Фердинанда Вальдштейна , датированная 29 октября 1792 года, в альбоме, взятом композитором в Вену. ( Курсив в оригинале подчеркнут.)
Мы не можем знать, как Бетховен относился к возложенным на его плечи ожиданиям в отношении сочинения симфоний, когда он переехал в Вену, потому что композитор не оставил нам ни одного своего слова относительно его первой симфонии, но, возможно, мы сможем получить представление о его настроении относительно Первой симфонии, вновь обратившись к этой знаменитой цитате, написанной графом Вальдштейном.
Приведенное выше обсуждение деталей и восприятия Первой симфонии, кажется, предполагает, что он не только знал об этих ожиданиях, но и полностью намеревался исполнить пророчество, изложенное Вальдштейном.
Граф Фердинанд Вальдштейн приехал в Бонн из Вены в 1788 году и установил близкие отношения с Бетховеном; в 1791 году Бетховен-призрак написал Ritterballett (WoO1), приписываемый графу, а в 1792 году сочинил набор вариаций для фортепиано в четыре руки на тему Вальдштейна. Граф был одним из первых покровителей Бетховена и именно он побудил молодого композитора поехать в Вену и учиться у Гайдна. Понятно, что Бетховен дорожил своим родством с графом; в 1805 году он посвятил свои Соната для фортепиано № 21 соч. 53 , известный как Соната Вальдштейна , своему другу.
Важно отметить, что курсив в цитате — Дух Моцарта из рук Гайдна — был подчеркнут Вальдштейном в автографе . Некоторые прочтения цитаты интерпретируют Вальдштейна как, возможно, пренебрежительное отношение к Гайдну, но, как указывает Элейн Сисман, Вальдштейн и Бетховен были относительно близки по возрасту (30 и 22 года соответственно), в то время как Гайдну было уже за шестьдесят, он хорошо зарекомендовал себя и упоминается как отец симфонии.
Вальдштейн не умаляет значения Гайдна, а просто намекает, что новый талант — Бетховен — будет тем, кто принесет инструментальную музыку в будущее. И Моцарт, и Гайдн принадлежали к более раннему поколению, и их симфонии рассматривались как сумма произведений этого поколения.
Завершив свою Первую симфонию в 1800 году, Бетховен признал «дух» Моцарта и мастерство Гайдна благодаря сходству между ней и Симфонией № 41 Моцарта и Симфонией № 97 Гайдна, обе также до мажор , тем самым обеспечив успех своего симфонического дебюта. Бетховен использовал обычную симфоническую форму восемнадцатого века: первая, вторая и четвертая части следуют форме сонатного аллегро, а третья танцевальная часть представляет собой менуэт и трио. Особо следует отметить широкое использование масштабных пассажей и расширенных кодов в четвертых частях Первой симфонии Бетховена и Симфонии № 41 «Юпитер» Моцарта. Элейн Сисман также вспоминает сходство между Первой симфонией Бетховена и Симфонией № 9 Гайдна.
7: введение в первой части, в котором излагаются долгосрочные тональные планы, повторяющиеся последовательности аккордов и прямой переход от медленного темпа к очень быстрому.
Структурное и формальное сходство Первой симфонии Бетховена с аналогичными произведениями Гайдна и Моцарта дает ценный взгляд на прагматическую сторону Бетховена, а также на его связь с симфонической традицией. Очевидно, Бетховен осознавал свою аудиторию и ожидания других, и он тщательно построил симфонию, твердо придерживаясь принципов, установленных его предшественниками, но включив в нее моменты, в которых сияет его собственный голос. Слова Вальдштейна отдаются эхом на протяжении всего произведения, и Бетховен доказал, что достоин возложенной на него ответственности.
— Авторы: EH, JF, MER
Другие слова
«. . . была исполнена одна из его симфоний, в которой есть немалое искусство, новизна и богатство идей. Единственным недостатком было то, что гармония [духовые] использовалась слишком часто, так что было больше Harmoniemusik, чем оркестровой музыки в целом».
Корреспондент Allgemeine Musikalische Zeitung ( AMZ ) о премьере Симфонии № 1 2 апреля 1800 г.
Чтобы понять эту критику Первой симфонии Бетховена, мы должны сначала контекстуализировать, что термин Harmoniemusik означал в Вене и ее окрестностях на рубеже 19-го века. Первоначально ансамбль Harmonie состоял из пары валторн, пары фаготов внизу и пары гобоев или кларнетов вверху. К 1780-м годам стандартный ансамбль состоял из пар всех четырех инструментов, образующих октет. Этот ансамбль был впервые представлен в Центральной Европе примерно в 1776 году. В 1782 году была начата венская традиция, когда император Иосиф использовал полные Harmonie лучших профессиональных духовых музыкантов. Духовые оркестры в основном использовались для придворных функций, включая развлечения на придворных мероприятиях, балах, охотничьих вечеринках и сопровождении военных смотров, но они также выступали на публичных и частных концертах. Композиторы-классики, такие как Моцарт и менее известный Франческо Антонио Розетти , сочиняли музыку специально для октета.
Вот пример партиты Розетти: Розетти: Партита ми-бемоль мажор (Ансамбль духовых инструментов «Амфион»). Кроме того, издатели аранжировали оперы, песни, симфонии и сольные сонаты для духовых ансамблей. Вот известное изображение ансамбля Oetingen-Wallerstein Harmonie , для которого Розетти написал свою музыку. Розетти играет на контрабасе. (См. floricor-editions.com )
Одновременно с развитием придворных ансамблей Harmonie симфоническая музыка в тех же дворах и в различных появляющихся сериях публичных концертов развивалась, включая расширенные духовые. (См. приведенное выше эссе «Оркестр Бетховена».) В его лондонских симфониях 1790s Йозеф Гайдн кристаллизовал духовую часть оркестра, которую позже использовал Бетховен. К 1800 году стандартный оркестр включал в себя пары флейт, гобоев, кларнетов, фаготов, валторн и труб, то же самое дополнение использовал Бетховен в своей Первой симфонии.
Если количество и типы инструментов, используемых Бетховеном, отражали модель Гайдна, бетховенский критик должен был задуматься не о том, какие духовые инструменты использовались, а о том, как и в какой степени они использовались.
В конце концов, различие проводилось между « Harmoniemusik » и «Оркестровая музыка». Существовали определенные ожидания относительно того, где и как будут использоваться духовые инструменты в четырехчастной симфонии. Самые важные предшественники Бетховена Гайдн и Моцарт использовали духовые последовательно и наиболее заметно в следующих случаях: во-первых, чтобы добавить народный характер, особенно в трио лендлеровских третьих танцевальных движений, чтобы контрастировать с величественным менуэтом; во многих трио Гайдна и в народных финальных темах мелодия скрипки дублируется гобоем, кларнетом или особенно фаготом в октаве, чтобы усилить деревенский характер. Вот пример этого удвоения инструментовки в трио из Симфония № 104 Гайдна (начало 1:55 ). Во-вторых, духовые контрастировали со вторыми темами первых частей сонатного аллегро, часто придавая им пасторальную тематику. Наконец, духовые добавляли тембровую окраску в блочные аккорды, а струнные несли основное мелодическое содержание.
Бетховен определенно следует этим моделям в своей Первой симфонии, но критик, кажется, также признает более широкое использование духовых инструментов по сравнению с его предшественниками. Например, духовые чаще удваивают мелодию, исполняемую струнными, как, например, в начале 9-й0033 второй части и в середине четвертой части. Более того, в нескольких местах второй части ветры сами завладевают мелодией.
Использование Бетховеном духовых будет продолжать расширяться, став центральным элементом его зарождающегося оркестрового голоса. Многие приписывают это расширение разоблачению Бетховена и резкому желанию использовать французскую революционную военную и церемониальную музыку. Премьера Первой симфонии состоялась всего через десять лет после начала Французской революции. Таким образом, Первая симфония могла быть приправлена французской военной музыкой, в которой преобладала 9-я симфония.0074 Инструменты Harmonie .
— Авторы: CH, SH, MER
Темы и литература для дальнейшего изучения
Симфоническая традиция, унаследованная Бетховеном
Элейн Сисман, « Дух Моцарта из рук Гайдна»: Мюзикл Бетховена Наследие », в книге Гленна Стэнли, изд.
, Кембриджский компаньон Бетховена (Кембридж: издательство Кембриджского университета, 2000): 45–63.
Harmoniemusik и «Турецкая» музыка
Родс, Стивен Л. « Harmoniemusik и классический духовой оркестр ». История духовых оркестров . Дата обращения 10.07.2020.
Французская революционная военная и праздничная музыка
Военные марши французской королевской армии (1652–1830)
Джонс, Р. « Бетховен и звуки революции в Вене, 1792–1814 ». Исторический журнал, 57 / 4 (2014): 947-971.
Бетховен и королевские покровители, включая графа Вальдштейна
Интерлюдия. Людвиг ван Бетховен: Вселенная посвящений. Проверено 11.01.2020.
Интернет-ресурсы
Ранние издания партитуры и партий
Первое издание Первой симфонии : Партии
Раннее издание партитуры Первой симфонии , опубликовано в Лондоне: Cianchettini & Sperati
Современная партитура доступна онлайн
Дуврская редакция Первой симфонии
Партитура Нью-Йоркского филармонического оркестра, включая аннотации Леонарда Бернстайна
Записи доступны онлайн
Исполнения периода/HIP —
Революционный и романтический оркестр, Гардинер
1-я часть, 2-я часть, 3-я часть, 9 0034 4-я часть
Камера Оркестр Европы, Арнонкур
1-я часть , 2-я часть , 3-я часть , 4-я часть
Полное собрание Симфоний Бетховена
Оркестр XVIII века, Брюгген
1-я часть, 2-я часть, 3-я часть, 4-я часть
Полное собрание симфоний Бетховена в исполнении Оркестра XVIII века и Брюггена
Важные записи современных оркестров —
Леонард Бернштейн дирижирует Симфонией № 1 | Венский филармонический оркестр
1-я часть , 2-я часть , 3-я часть t, 4-я часть
Несмотря на то, что временами он может быть спорным дирижером из-за своего выбора темпа, Бернстайн способен хорошо уловить характер Бетховена в этом исполнении.
Герберт фон Караян дирижирует Симфонией № 1 | Оркестр Philharmonia
1 -е движение , 2 -е движение , 3 -е движение , 4 -е движение
довольно иной подход, чем запись Бернштейна, баланс и смешение оркестра. От медленного вступления в первой части до последней ноты финала — есть особая характеристика, которую имел в виду Караян, поэтому контрасты от деликатных до смелых моментов — вот что отличает эту запись от других.
Симфония № 1 до мажор, соч. 21, Бостонский симфонический оркестр, Эрих Лайнсдорф
В записи подчеркивалось, что Бетховен начал свою симфонию не в той тональности и что он злоупотреблял духовыми инструментами, а это совсем другое место по сравнению с «классическими» композиторами.
Описания доступны в Интернете (видео, программные заметки и т. д.)
Анализ Симфонии № 1. Ресурс для учителей AQA.
Это анализирует все 4 движения и дает конкретные номера тактов новых разделов.
Тибор Ковач, Сонатная форма – Первая симфония Бетховена.
Обсуждается использование формы сонаты с анализом в первой части.
Эскиз первых двух частей Симфонии № 1. Варндинский колледж музыки.
Некоторая базовая информация, которая может быть интересна и объясняет музыкальные особенности (фраза, модуляция, тональность, использование мотивов) для не-музыканта.
Симфония № 1: Бетховен объявляет себя
Гардинер и О.Р.Р. Симфонии Бетховена
Программная заметка NPR/Philadelphia Orchestra
Путеводитель по первой симфонии классической музыки
Симфония № 1, соч. 21 из филармонии Лос-Анджелеса
Дает основные факты и историю Первой симфонии
Марианна Уильямс Тобиас, Симфонический оркестр Индианаполиса.
Помимо подробного анализа всех четырех частей, автор связывает сходство с поздними симфониями Гайдна.
